Первое впечатление от одноименного фильма Ларса Фон Триера, которое я слышал множество раз, укладывается в простую мифологическую схему. Жители маленького заброшенного городка не смогли оценить и отвергли подарок самой Судьбы, отвергли ниспосланное свыше, за что и понесли справедливое наказание. Конечно, такой вывод делается не без оснований. Он подсказан философскими размышлениями начинающего шахтера человеческих душ и главного героя этой картины Тома еще в момент нашего с ним знакомства. Уже в прологе мы слышим из его уст рассуждение, которое он хотел бы изложить на очередной из своих лекций, посвященных  нравственному совершенствованию горожан, о том, что замкнувшись каждый в своем маленьком мирке, где никому другому уже не хватает места, обитатели Догвиля не способны ни принять, ни оценить подарки судьбы. Это размышление как бы задает алгоритм понимания разворачивающейся на наших глазах грустной истории, начинающейся с появлением в городке прекрасной, но беззащитной незнакомки по имени Грейс, спасающейся от выстрелов гангстеров. Истории о том, как эта незнакомка смогла пробудить в сердцах жителей Догвиля участие к своей судьбе, как смогла завоевать их дружбу и даже любовь. О том, как дружеское отношение к ней сменилось недоверием, а участие в ее судьбе –  использованием уязвимости положения беглянки, усугубленного тем, что гангстеры так и не оставили попыток найти Грейс. О том, как прежде принятая жителями крохотного городка прекрасная незнакомка стала их рабыней и предметом удовлетворения их самых низменных желаний и похотей. О том, как они, обличенные Грейс в черствости и жестокости, решили продать ее гангстерам, и, наконец, о том, какая страшная судьба постигла злополучный городок после их (гангстеров) приезда.

 

Суть этого сюжета кажется тем более очевидной, что Грейс на протяжении почти всего фильма олицетворяет собой непоколебимую любовь и всепрощение. Да, она воспылает лютой ненавистью ко всем без исключения жителям Догвиля и обрушит на них кару, несоразмерную их прегрешениям, но разве эта несоразмерность не есть подтверждение ничем не ограниченной мощи божественной десницы, неожиданно дарующей почти безграничную власть самой  униженной и самой беззащитной. Что можно противопоставить этим доводам? Практически ничего. И все-таки меня  не оставляет ощущение, что они совершенно противоречат специфически тонкой иронии, наполняющей весь фильм, которая только подчеркивается демонстративной театральностью его декораций, противоречат иронии, подчеркнутой в провокационно-риторическом вопросе, звучащем в самом конце фильма, вопросе о том, кто с кем расстался? «Догвиль с Грейс или Грейс с Догвилем?».

 

Оговорюсь сразу: я не хотел бы, чтобы то, что просится на бумагу и то, что будет сказано дальше, воспринималось как претензия на более глубокое понимание замысла Ларса Фон Триера или фильма «Догвиль». Я глубоко убежден, что никакого консенсуса в этом вопросе быть не может. Ведь каждый из нас видит в этой картине, как и в любом другом произведении любого другого художника, если оно, конечно, «цепляет», что-то свое, неповторимое, значимое только для него, зачастую трудно выразимое словами. Если что-то созданное другими не оставляет в нас следа, то тогда и говорить об этих произведениях бессмысленно. Если же след, например, Догвилем, оставлен, так это след в душе и в памяти, в душе конкретного человека. С этой точки зрения вопрос о его праве на собственное понимание того или иного произведения даже не может быть поставлен, так как понимание, понятое как след, всегда будет индивидуальным. И с этой же точки зрения любая схематичная интерпретация у меня сразу вызывает подозрение, особенно когда она до гениальности проста и удобна, позволяя разложить увиденное по заранее приготовленным полочкам, где «понятое» может спокойно пылиться до седовласой старости.

 

Последнее в полной мере относится к идее справедливого наказания, постигшего жителей Догвиля, которая не только очевидна, но и обеспечивает нам полный  душевный комфорт. В самом деле, невольно ассоциируя себя с Грейс и чувствуя собственную слабость и беззащитность, мы сами хотели бы верить, что если не на земле, то где-то свыше есть всевидящий арбитр, который не оставит преступление безнаказанным. При этом мы полностью уверены, что никогда бы не опустились так низко, как обитали жалкого городка под названием Догвиль, который располагался где-то на самом краю, а, возможно, и за пределами нашего цивилизованного мира. 

 

Дистанция, которую устанавливает эта интерпретация, настолько удобна, что вполне позволяет занять позицию Тома, когда тот пытается  рассматривать все происходящее в фильме с точки зрения писателя-моралиста. Когда Том пытается оценивать все события в городе как возможные перипетии его будущей книги: с точки зрения возможности их использования в качестве наглядного поучительного примера, направленного на моральное совершенствование человека. Конечно, такое сравнение может показаться чрезмерным, а кому-то даже неприемлемым: ведь от Тома так и веет какой-то патологией. Он скрупулезно вписывает в единую схему все события грустной истории Догвиля со всеми ее персонажами, а за этой скрупулезностью так и сквозит одно единственное желание  -  убедить самого себя, что (в чем пытаются убедить себя на протяжении фильма все жители Догвиля) он достойный, порядочный человек. С другой стороны, что в этом предосудительного. Ведь все, что с ним происходит,  имеет глубокие экзистенциальные корни: человеку, который не может прикрыться фиговым листком достойности и порядочности, жизнь становится невыносима. Меняются социальные практики, на смену достоинству и порядочности уже давно пришла «успешность», но суть от этого не меняется, главное. чтобы наш собственный автопортрет (а ничего другого, кроме автопортрета, наша рефлексия и не может нам дать) занимал достойное место на нами же собранной полочке, упорядочивающей наши принципы и ценности.

 

Позволю себе маленькое отступление. На языке раннего М. Хайдеггера эти экзистенциальные корни могут быть описаны в терминах «ужаса», «совести», «падения» и «неподлинного бытия». К слову, Хайдеггер, пытавшийся дать феноменологически беспристрастное описание человеческого существования, тщетно пытался лишить эти термины какой-либо оценочной окраски: «язык» не обманешь. Ведь эти слова несут на себе (для нас) отпечаток негативности и просто провоцируют нашу защиту. Это на самом деле парадоксально – пытаться описать механизм человеческой защиты, защиты человека от самого себя в терминах, ее включающих практически на уровне рефлекса, подобно тому как нажатие кнопки выключателя приводит к загоранию лампочки. То, что немецкий философ понимал под ужасом, это, конечно, не ужас перед миром, а ужас человека перед самим собой, ужас, который связан именно с совестью, ужас перед тем, что скрывается за удобным автопортретом, который каждый из нас рисует себе. Это тот самый ужас, который заставляет нас «падать» в общепринятое и бежать от себя в «неподлинное». Для тех, кто читал «Бытие и Время» отметим, что эта не онтологическая интерпретация, оставляющая за бортом так чтимое Хайдеггером Время, может быть мотивирована, по крайней мере, двумя соображениями. Сама экзистенциальная экспликация времени у Хайдеггера слабо прозрачна, так скажем, слабо «открыта» для понимания. А кроме того, мне мой личный опыт, возможно, в силу того, что прожил я не так уж и много, подсказывает: ключевое значение для человеческого существования имеет не собственно время, а конечность существования во времени, не столько «бытие к смерти», сколько сама смерть, на пороге которой бегство от самого себя оказывается наиболее трудным, а если и возможным, то только посредством исключительной Веры.

 

Какое отношение имеют все эти рассуждения к фильму «Догвиль»? Возможно, и никакого. Всегда можно отшутиться, что фильм это лишь предлог, почти абстрактный повод поделиться некоторыми мыслями. Хотя на самом деле все дело в том, что некоторые фокусы, проделанные Фон Триером, не дают мне покоя.

 

История, случившаяся с девушкой по имени Грейс в маленьком заброшенном американском городке, рассказывается более часа. Гибель этого городка занимает наше внимание всего несколько минут. Тяжело остаться равнодушным, когда Грейс, и без того униженная и раздавленная грубым мужланом и насильником садовником Чаком, подвергается жестокой пытке с разбиванием семи любимых фарфоровых статуэток, устроенной его женой. Но нас практически не трогают рыдания этой женщины, на глазах которой убивают ее семерых детей. Ведь на протяжении всего фильма мы видим и запоминаем имя только одного ее ребенка: наиболее противоречивого и вызывающего меньше всего симпатий маленького извращенца и садомазохиста Джейсона. Мы видим лишения и слезы Грейс, но не видим продырявленных пулями окровавленных тел, почти не видим и лиц, изуродованных гримасами невыносимой боли и страха. Нам трупы жителей города показаны лишь в виде декораций, таких же реалистичных, как и все декорации Догвиля. К слову, наша культурная реальность такова, что обеспечивает полный душевный иммунитет и к более реалистичным сценам. Если речь идет о документальной хронике, когда до нас доходит, что на наших глазах гибнут реально жившие люди, то это еще может как-то тронуть нас. Что же касается убийства в художественных фильмах, сегодня, наверное, куда больший эффект будет иметь убийство, которое останется за кадром.

 

Так или иначе, но даже смерть самого маленького жителя Догвиля, который ничем не обидел Грейс и которому просто случилось стать одной из разменных монет в расчетах двух женщин, не трогает нас. Не зря Бергман называл искусство кино не иначе как laterna magica.

 

Но если пусть только на секунду взглянуть на события девятой части фильма – нет, не с позиций жителей городка и не в тот момент, когда их убивают как собак, а хотя бы глазами доктора Борменталь и профессора Преображенского, – то, возможно, станет понятно, что это, скорее, фильм-провокация. То, что выглядит с позиции Грейс как справедливая месть, с любой другой может быть воспринято, если говорить совсем грубо и даже пошло, как расправа. Чтобы не быть заподозренным в тупом морализаторстве, можем поправиться: имело место легкое злоупотребление властью, которая по убеждению отца Грейс не так уж дурна на вкус.

 

Я, конечно, не хочу противопоставить обличенную выше интерпретационную мифологему этого фильма другой – не менее плоской и не менее «жизненной». Мне этот фильм говорит вообще о другом.

 

В Догвиле уцелел только единственный четвероногий житель –  пес Моисей. Из последних слов Грейс можно сделать однозначный вывод – это единственное существо в городе, перед которым она чувствует себя виноватой, все остальные были виноваты перед ней, за что и поплатились. Но наше великодушие по отношению к другим требует великодушия к себе, ведь другим мы всегда прощаем ровно столько, сколько прощаем себе. Одна из самых трудных ситуаций в общении – ситуация, когда мы считаем себя виноватыми перед тем, с кем вынуждены общаться, и при этом не можем найти оправдания для самих себя. Рискнем предположить: Моисей остался жив лишь потому, что Грейс простила себе украденную у него в момент своего появления в Догвиле кость, да и простила только потому, что украла не у человека, а у собаки. Моисей не мог осудить ее за этот поступок.

 

Впрочем, кто-нибудь да спросит: «А причем здесь этот пес и его история, и какое отношение имеет эти мутные рассуждения к пониманию мотивов казни жителей города?» Ведь у Грейс не было никаких оснований считать себя виноватой перед ними.

 

Да, Грейс испугалась или, говоря словами самого Фон Триера, ее охватило чувство стыда, когда она, последовав совету отца, вышла обдумать его предложение вернуться домой и неожиданно для себя прочла в глазах обитателей города страх перед ее персоной. Но его можно было бы вполне просто объяснить страхом, который мы часто испытываем перед людьми, которых, как нам кажется, мы несправедливо обидели. Собственно, об этом она и размышляла, бродя по городу, укрытому мягкими тонами вечерних сумерек, готовая простить нанесенные ей обиды и издевательства.

 

Но все оборачивается иначе, когда из-за туч выглядывает обладающая особой магической силой луна. Именно при ее свете, что-то оставшееся недосказанным, переворачивается, позволяя занять в душе Грейс подобающее место боли и скорби. Конечно, это можно объяснить тем, что обнажившиеся в лунном свете неустранимые изъяны забытого богом Догвиля окончательно разрушили иллюзию Грейс построить свой мир, отличный  от мира, в котором живут ее отец и его головорезы. Конечно, ее жертва, – а она принесла себя на алтарь своей иллюзии целиком, сначала подарив городу свою чистую душу, а потом и юное, столь привлекательное тело, – оказалась совершенно напрасной. Те, кому эта жертва была предназначена, не приняли, отвергли ее, ответив на не-высокомерное великодушие низостью, черствостью, подлостью и предательством. Но это объяснение детское в прямом и переносном смысле, хотя и взрослым иногда свойственны аффективные разрушительные импульсы, когда у них что-нибудь не получается. Его можно принять, только если забыть, что Грейс сама была готова покинуть городок после второго визита полиции и не заметить ту холодную, тонкую расчетливость, с которой она использует слабость к ней отца для решения «проблемы Догвиля». Если забыть, что в городе, в котором она сначала обрела друзей и даже любовь, никто так и не узнал о причинах ее бегства от гангстеров и причинах столь настойчивых ее поисков. Возможно, она не без оснований предполагала, что факт ее родства с главарем большого «семейства» и причины ее бегства могут лишь осложнить ее положение в Догвиле. Фильм об этом умалчивает. Но зато говорит о другом, о том, что Грейс давно допускала возможность (неизбежность) своего возвращения в «семью». Опять же мы можем лишь фантазировать на тему о том, как иначе могло состояться это возвращение. И каковы могли быть воображаемые Грейс условия, при которых она смогла бы преодолеть свою ненависть и презрение к отцу, подогреваемые страхом перед ним и собственным честолюбием. Каковы были эти воображаемые условия возвращения в те минуты, когда в Догвиле ее еще окружали друзья, по большому счету, ничего не знавшие о ней? Жизнь Грейс до появления в Догвиле вытеснена из фильма, словно болезненное воспоминание из ее сознания. И все-таки она допускала мысль, что если ее не застрелят, когда найдут, она вынуждена будет вернуться к прежней жизни. А ведь это возвращение тоже предполагает смерть, смерть той Грейс, которая убежала от банды убийц, возглавляемой отцом, чтобы скрыться в Догвиле, однако воспоминание об этой мысли, которое мы слышим уже после приезда в город отца, звучит рассудительно спокойно, как простая констатация возможного (допустимого, почти приемлемого) поворота событий. Не хватает лишь немного лунного света, чтобы понять, что возможное неизбежно.

 

Человеку не так уж много надо, чтобы впасть, говоря словами Киркегора, в отчаяние возможного. Зачастую для этого достаточно одной только возможности. Из всех мужчин Догвиля лишь один Том не поддался искушению безнаказанно овладеть молодой, красивой и беззащитной девушкой, согласной на все, чтобы только не возвращаться к отцу. Это было бы слишком очевидным нарушением его моральных принципов. Он и предает-то Грейс вначале постепенно, незаметно, исподтишка, а открыто и окончательно – лишь тогда, когда оказывается ею изобличен в наличии у него грязноватых мыслей и желаний, и только потому, что понимает обоснованность нелицеприятных намеков.

 

Но в чем же все-таки могли упрекнуть Грейс жители Догвиля или, точнее, в чем же она могла упрекнуть себя в их глазах? Конечно, они сами виноваты перед ней, что не поверили в искренность ее любви к ним и в искренность ее прощения. Никто не давал им права подозревать, что ее доброе отношение к ним вызвано безвыходностью положения. А чем может быть оправдан их страх перед ней, перед самой невинностью, любовью и прощением? Безусловно, с высокой моральной точки зрения, жители Догвиля не могут быть оправданы, хотя, надо признать, в чем-то в своем страхе они оказались правы. Рискну предположить, что обоснованность этого страха стала для Грейс столь же очевидна, как и все недостатки зданий и людей, живущих в них, как только неприглядный пейзаж озарился холодным и колючим лунным светом, когда она поняла, что решение, за которое не сможет ни простить, ни осудить себя, уже принято. В лунном свете стала слишком очевидной искусственность, неискренность ее симпатий к этому убогому местечку, продиктованных слабостью и высокомерием. 

 

О чем скорбит Грейс, сидя в машине, когда ее лицо заливают слезы, подкрашенные багрянцем пожара, пожирающего Догвиль? Мне кажется, эта сильная женщина скорбит о себе.

 

 

 

Надеюсь, ни у кого не возникнет идея, что смысл всего мною сказанного в том, чтобы оправдать жителей Догвиля, обвинив в скрытом коварстве роковую незнакомку. В чем я совершенно солидарен с Фон Триером, так это в том, что он дает моральную оценку и того, и другого выбора: и прощения из жалости, и наказания из мести как проявления высокомерия, которое, скорее, общечеловеческая проблема, обусловленная онтологической слабостью. Ведь мы обречены на поиски смысла и оправдания собственного существования в условиях релевантности возможных точек отсчета для наших суждений, что, на мой взгляд, и иллюстрирует фильм.

 

Надеюсь также, что самому мне удалось избежать мрачного пафоса экзистенциальной философии, который достигает апогея у Ж.-П. Сартра. Подозревать этого безусловно великого философа в цинизме, или иначе в тошноте от пустоты, не позволяет только безмерная ответственность, возложенная им на человеческие плечи, ответственность не столько за себя, сколько за всех других. Оговорюсь, эта легкая ирония не относится к «Словам», за которые ему присудили Нобелевскую премию. Возможно, сегодня, несмотря на депрессивность большинства его экзистенциальных откровений, Сартра вспоминали бы чаще, но он слишком красиво отказался от этой премии, демонстрируя исключительную стойкость знаменосца Великой китайской культурной революции в Европе. Хочется верить, что, доживи Сартр до наших дней и попробуй хоть немного живительной иронии, он не нашел бы эти оценки слишком ядовитыми и обидными.

 

Надеюсь, наконец, что мои последние слова не приведут к нежелательным сравнениям, например, с Ницше, хотя, если честно, я не считаю его безумцем. Безумность его текстов в большей мере дань эпохе, в которую ему довелось жить и писать. Скажу больше, в глубине души надеюсь, что сбудется его пророчество и на Землю придет человек, который сумеет любить и прощать. Любить не означает, конечно, испытывать особое чувство, доводящее нас до экстаза, так глубоко и по-гегелевски диалектично понятое Сартром, а прощать не означает испытывать жалость. Прошу прощения, но, употребляя эти всем понятные слова, я в тоже время имею в виду нечто скорее противоположное. Для меня любить и прощать – значит принимать таким, как есть: себя, других, мир. Любить и прощать – значит освободиться от желания быть хорошим, равно как и желания сделать лучше кого-то другого. Любить – это просто не бояться быть рядом с другими самим собой, хотя, признаюсь, не могу привести ни одного наглядного примера.

 

 

 © Сайт интеллектуального сообщества Беларуси

 

 

 

 

1930-е годы. Спасаясь от гангстеров, юная Грэйс оказывается в городке Догвилль где-то в Скалистых горах. Местные жители нехотя соглашаются приютить беглянку, если она будет работать на них, но затем их запросы становятся непомерными, а страх разоблачения превращает обывателей в жестоких подонков. Постепенно Грэйс становится рабыней тихих обитателей Догвилля, убеждаясь, что в этом городе у доброты есть оборотная сторона. Однако никто не знает, как опасна может быть Грэйс. Вскоре Догвилль пожалеет, что посмел обнажить свои клыки… Пронзительная психологическая драма непревзойденного мастера парадоксального кино Ларса Фон Триера , удостоенная номинации на "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах-2003, рисует безжалостную картину простого человеческого зла, ставшего неотъемлемой частью современной жизни.