(В стиле запоздалой реакции на статью А. Адамянца «Владимир Сорокин и конец Великой русской литературы», сайт "Belintellectuals: Інтэлектуальная супольнасць Беларусі" от 22.10.2006).

У Крамского есть одна жанровая картина,
на которой великолепно изображены лица.
Что, если на одном из лиц вырезать нос и
вставить живой? Нос «реальный», а
картина-то испорчена.
А. П. Чехов

Впрочем, реакция никогда не бывает запоздалой, если есть о чем поговорить. Сама ситуация есть о чем поговорить есть феномен, который мы не обнаруживаем, но который обнаруживает нас и делает нас принадлежащими себе и друг другу, делает культуру преемственной и возвращает смыслы прошлому.

Вначале, несколько цитат из статьи Александра Адамянца:

“Шок, вызванный сорокинскими текстами, происходит прежде всего от того, что читатель не может смириться с тем, что низкое содержание самым непостижимым образом сочетается с высоким стилем. <…> Как известно, суть и ценность художественного произведения целиком заключена в стиле, определяется им. Значение произведения, его воздействие, восхищение и эстетическое наслаждение, которое оно вызывает, словом та ценность, которую представляет художественного произведение, прежде всего, зависит от стиля”.

“Номинальное содержание произведения может быть одним и тем же как у графомана, так и у талантливого художника, но самое ценное нюансы и детали, придающие глубину и ценность произведению, - своим существованием обязаны стилю. Именно поэтому даже самый подробный и обстоятельный пересказ книги или фильма не способен передать истинного впечатления от него”.

“В текстах Сорокина больше всего потрясает именно эта способность с помощью стиля, не уступающего в своих лучших проявлениях Толстому, Тургеневу или Чехову, изображать то, что всегда было уделом пошлых графоманов. Читатель не может понять, как Сорокину удается сочетать несочетаемое. В бедной читательской голове просто не укладывается, каким образом «фекальная проблематика» уживается с «категорическим императивом”.

“Метод Сорокина одновременно прост и виртуозен, как и все гениальное. Мастерски владея стилем, он выворачивает его наизнанку. Описывая, к примеру, анальный секс, Сорокин не только пользуется «нулевой степенью письма», как говориться, «называет вещи своими именами», но при этом стилистически делает это на уровне лучших образцов «великой русской литературы». Это и есть самое невыносимое и опасное, то, что чревато разрушением мира”.

“В то же время чтение его текстов выполняет своеобразную терапевтическую функцию, помогая избавиться от мыслительных и эмоциональных привычек советского человека. Это очень мощное, хотя и болезненное средство, но выздоровлению всегда предшествует тяжелый кризис, беспощадная борьба жизни и смерти”.

“Пройдя через романы Сорокина, испытываешь чувство освобождения от тяжкого бремени прошлого. Сорокин это проводник, выводящий из пещеры теней на свет, туда, где кончается литература и начинается жизнь» “[1].

Желание написать статью у меня вызвали сомнения, во-первых, в гениальности Сорокина, поскольку понятие гения есть как бы призма, через которую понимание культуры предстает в качестве абсолютного события в жизни человечества, и потому оно слишком серьезно, чтобы применять его неуместно, а в случае Сорокина, как я покажу, так оно и есть. Во-вторых, сомнения в том, что «анальный секс» может что-то сделать для «выздоровления» человека. Я попытаюсь прояснить, где же действительно «кончается литература и начинается жизнь» и почему литература кончается и какого качества жизнь приводит к концу литературы и искусства в целом. Понятие гения здесь чрезвычайно важно, но более основательно это понятие я рассмотрел в другой своей статье, которая будет представлена скоро на сайте, и здесь развивать эту теорию не буду, тем более, что для решения поставленных задач, достаточно будет дать самые предварительные дефиниции или дать их через соотнесение с более определяющими для данной статьи дефинициями. И, в-третьих, мной двигало желание деконструировать понятие стиля, которое так же важно для понимания искусства, как понятие гения для понимания культуры.

Итак, начнем со стиля. Мне кажется, когда речь идет об искусстве, вопрос о стиле скорее запутывает, нежели проясняет суть проблемы. Дело не в стиле, а в страсти, которая создает поэтику, и где страсть – удвоение своего сознания, которое дублируется в слове, и слово делает свое дело, не объясняя ничего. Абракадабра Сорокина [2], нацеленная якобы на не-объяснение, на самом деле, зависает в воздухе не-объяснения. Тогда как ничего-не-объяснение, например, Достоевского все-таки делает свое дело, несмотря на раздутость нескольких его романов, иногда неважность художественного стиля, искусственность некоторых сцен, детективность сюжета и проч. Что «высокого» в стиле Толстого, когда в его романах временами такое обилие моральных размышлений и своего рода идеологии, что хочется это пропустить из-за возникающего ощущения какой-то схематизации жизни? Но Толстой куда-то ведет, потому что ставит проблему, и вот поэтому пересказ романа может передать истинное впечатление от него. Проблему ставит не стиль, даже не отсутствие порнографии или ненормативной лексики, равно как и присутствие оной, на что делают акцент апологеты повседневности (инсталляции экскрементов, мат и фаллосы в романах – «ах, это же все ставит проблему, как глубоко!», да нет: глупо, а не глубоко). Однако дискурс решения проблем исключает как порнографию, так и ненормативную лексику. Даже если согласиться, что это ставит проблему, то вмещает ее в пространство текста настолько, что не остается места ни для какой онтологии, а значит культуры. Культура возможна только там, где есть онтология, то есть, совмещены два плана бытия и там, где есть выбор для мысли и место для ее действия.

Таким образом, искусство, которое обладает высоким стилем, находит себя через связь онтологии, свободы и проблемы. Тотальная телесность, а именно так я обозначил бы «низменную повседневность» в искусстве, есть только она и в этом заключено ее собственное разоблачение, а значит, выход к искусству есть выход за границу этой телесности в тотальном прыжке через пропасть банального. Метафизика банального возможна, но ведь она и присутствует везде в «высоком» искусстве, которое, начиная с Ренессанса, так же как теперь искусство «низменной повседневности», вырабатывало свою программу через противопоставление себя всей предшествующей парадигме мысли, а именно, не-земной метафизике святых отцов и схоластов. В сущности, последние были заняты теми же низменными вопросами, поскольку само богословие появляется благодаря сверх-метафизическому факту схождения Бога на землю и принятию телесности. Да, все на самом деле начинается с телесности, с телесности Бога, и европейское искусство ведет свою генеалогию с телесности Христа, через телесность богословских текстов, к телесности высокого искусства. Теперь как бы время нового витка. Но! Между третьей стадией телесности и нынешней низменной повседневностью - тотальный разрыв, осмыслить который, может быть, и пытается Сорокин, переходя от мата и порнографии к немоте абракадабры и обратно, в итоге, зависая между ними, подтверждением чему становятся его признания в том, что он больше писать не будет. Если Сорокин и ставит проблему, то только самим фактом личного отказа от искусства.

Когда часто используют категорию «высокого стиля», есть соблазн нивелировать подлинные возможности искусства к факту существования самих текстов, и тогда действительно будет казаться, что «номинальное содержание произведения может быть одним и тем же как у графомана, так и у талантливого художника». Если уж и пользоваться понятием высокого стиля, то рассматривать его как онтологическую категорию, а раз так, что тот, кто эту онтологию не задействует, гениальным быть никак не может. Конечно, гением можно быть потенциально, но Сорокин, все же, нечто сделал, прежде чем заявить о своем молчании, и если уж он гений, то в этом самом молчании, но не в смысле гениальности, которой обладали художники высокого стиля. Он в некотором роде, как и создатель Марсельезы, гений одной ночи, а если быть точнее, гений одного акта, акта молчания. Таким образом, иронично можно заметить, что все, что можно было бы сказать о Сорокине, заканчивается или сводится к употреблению того слова, которое стало матрицей его творчества, только с другим, перверсивным содержанием.

Уживание «фекальной проблематики» с «категорическим императивом» не заключает в себе ничего приятно шокирующего, так как в литературе любого уровня императив повседневности присутствует обязательно, задавая возможно мыслимое качество проблематики, в зависимости от того, к решению каких задач стремится автор. То, что делает Сорокин, относится к общему течению в современном искусстве, которое можно было бы обозначить как интеллектуальное искусство. За не-умением творить настоящее искусство, будем творить интеллектуальное: кино, литературу, живопись. Выворачивая слово, образ наизнанку, содержание оказывается за границей самого себя, а форму набивают вовсе не периферийными вещами (фекалами, матом, порно), а слабостью. Слабость это когда скользишь по льду жизни и не можешь удержаться за смысл, потому что полностью поглощен феноменами жизни и не можешь эти феномены увидеть феноменологически, то есть онтологически. Ты их не видишь, говоря старым языком, реалистически и потому они сами приобретают самостоятельный статус и оказываются категориями, которыми пытаются осмыслить действительность. Однако, поскольку этого не удается сделать, несмотря на привлечение Канта Сорокиным, либо Парменида Кундерой и Кафки Мураками, то искусство остается лишь интеллектуальным, оборачиваясь по сути массовым, хотя я и согласен, что натурализм в произведении еще не делает его автора автором массового искусства сразу. В наше время сошлись вместе сразу две тенденции: появление массовой культуры и кризис искусства, который и делает из более-менее выдающихся художников заложников общей тенденции в использовании элементов натурализма, мистицизма и проч. Однако предположу: первоначально именно в противопоставлении себя понятию массовой культуры, искусство, представленное вышеперечисленными авторами, пыталось определись себя как иное, интеллектуальное. Голый интеллект орудует на поверхности вещей, ничего с ними не делая, даже не перверсируя их за неимением средств. Он их берет такими, какими видит, что означает, что он вещей не видит. Искусство должно быть экзистенциальным, то есть и видящим, и предлагающим - и таким было искусство высокого стиля. Оно брало жизнь со всем, что в ней есть и, как бы ничего с ней не делая, подавало блюдо на стол в уже-приготовленном виде. Сорокин, Кундера, Мураками и все интеллектуальное искусство подают на стол вещи якобы такими, какие они есть, а, на самом деле, подают не вещи, а их голый образ, то есть отсутствие вещей. Тотальное не-видение сопровождает тотальную телесность современного интеллектуального искусства. Если этих авторов отнести к явлению массовой культуры, где отсутствует идеология, присутствует коммерция и занимательность, тогда исчезает предмет для спора. Массовая культура, осуществляя принцип дополнительности по отношению к фундаментальной культуре, приобретает с XX века как момента своего рождения статус первого порядка по отношению к ней как вторичной моделирующей системе. Однако то, что массовая культура является, с одной стороны, противоположностью элитарной культуры, а с другой - ее копией, еще не дает повода причислить к высокому искусству авторов типа В. Сорокина, Х. Мураками, М. Кундеры, сюжетная и стилистическая фактура произведений которых совершенна в своей примитивности, родственной примитивности таких «сложных» режиссеров, как К. Тарантино, М. Скорсезе или Д. Кемерон, обеспечивая закономерный коммерческий успех, и причисляя их, скорее, к культовым текстам массовой культуры, порождающим собственную интертекстовую реальность.

Натурализация романа - это ситуация барной стойки, на которую мы проливаем пошлость своих слов с каждой новой рюмкой. Детализация и кристальный взгляд таланта - это Чехов и именно его ученики – все потерянное поколение. А дальше - возвышение фаллоса и тщетные попытки пробиться. Куда? Нет, через что? Через истину слов, их же минуя. Таков Лимонов, Сорокин, Ерофеев, ну а самый чистый из них Мураками. Бель, Фицджеральд, Ремарк, Хемингуэй стоят на развилке и взирают с высоты на тех, кого вдохновили.

Высокий стиль - это то, что не укладывается в понятие литературных способностей, стиль не тождественен способностям в формальном смысле слова. Однако на противоположном полюсе отношений стиля и способности открывается онтологический горизонт, а именно – большая способность к искусству. Высокий талант или гений - это априори высокий стиль, тот уровень работы, который радикально отличен от любых стилей, по поводу которых можно использовать определение качественно/некачественно. Гений может быть пошлым в жизни (почему бы Фрейду не почитать детектив?), и даже в работе; другое дело, что если он будет пошлым систематически, то совершит медленный акт творческого самоубийства.

Адамянц говорит о стиле Сорокина, «не уступающего в своих лучших проявлениях Толстому, Тургеневу или Чехову, изображать то, что всегда было уделом пошлых графоманов». Парируя Адамянцу, но заходя с противоположной стороны, скажу: меня временами удивляет стиль и умственный уровень иных рассуждений Ницше или Кьеркегора, в некоторых своих работах уступающие стилю, и главное, интеллектуальной честности (касается Ницше) выпускника средней школы. Тем не менее, взгляд на их творчество в целом, делает из обоих мыслителей явление культуры, со своеобычной и гениальной поэтикой, чего не скажешь о Сорокине, если уж и согласиться, что его стиль не уступает толстовскому или тургеневскому «в своих лучших произведениях». Стиль должен пониматься онтологически, а не просто феноменологически-эстетски, то есть как явление для наслаждения. Стиль это не столько заявка на описание, сколько на понимание бытия. Не всякий стиль выдерживает определение на стиль.

К пониманию высокого стиля, таким образом, можно двигаться с двух концов пользования/принадлежности: 1) пользование высоким стилем: я использую высокий стиль, значит, я приближаюсь к подлинному искусству; 2) высокий стиль как принадлежность: высокий стиль не может быть использован кем-либо иным, кроме того, кто имеет выдающиеся способности и призвание в области искусства, которые его «страхуют» от пошлости, банальности и !! самого стиля. Это значит, что стиль может быть и не очень, но высокий стиль на высоте. Понятие высокого стиля, или, что то же, высокого искусства, в некотором смысле шире понятия темы, это главным образом вопрос о честности и о страсти.

С какого конца ни подойти к Сорокину, он оказывается за границей высокого стиля: 1) он находит себя в пространстве пошлости, потому что пошлость пишет; 2) и он же способен/может писать пошлость, так как созданное им вне границ пошлости не показывает его как большого одаренного художника и это значит, что он попросту не способен к высокому стилю. Поэтому меня, например, не удивляет факт соприсутствия в его письме «фекальных масс» и «категорического императива». На такое совмещение способны многие теперь.

Искусство - это умение видеть, где умение это одновременно дар и задание. Что имеется в виду под даром, самопонятно, а задание - это некая нацеленность, связанная с призванием, а еще, с тем, что имел в виду Соловьев, когда предположил о Пушкине, что тот при благополучном для него исходе дуэли, то есть убийстве противника, перестал бы писать. Сорокин перестал писать, потому что убил литературу, Пушкин перестал бы писать, если бы убил свою нравственную личность. Низменная повседневность в литературе становится как бы заданием, а так как такое задание самоубийственно, то искусство перестает экзистировать в таком пространстве. Экзистировать значит предоставлять пространство выбора, укреплять нашу свободу. И как раз, поэтому мы не принимаем за искусство то искусство, где имеет место экзистирование данной повседневности. Сорокин, пытаясь выдержать баланс на грани фундаментальной культуры и массовой, неизбежно вдруг всякий раз оказывается в плоскости массовой культуры, как только начинает задействовать феноменологию низменной повседневности. Но так как принадлежность массовой культуре ниже его достоинства как писателя, он декларирует отказ от искусства, заявляет, что не может больше писать.

Жизнь души художника и жизнь искусства со времен Ренессанса обозначают собой уход от понимания искусства как задания, и это значит, что Сорокин важен как феномен отсутствия художника в современном искусстве, которое за неимением экзистенциального измерения приобретает измерение интеллектуальное, подтверждая то, что для подлинного искусства, кроме дара, нужно иметь перед собой и в себе задание. Сорокин, как и другие, ему подобные, знак того, что бездарность - это не просто биологический факт, но и исторический. Нельзя, поступательно убивая человека в человеке, ждать появление гениев, которые создадут высокий стиль, а тем паче создадут высокий стиль через «экскременты».

Гениальность выше дара, выше способности и это то, что нисходит по временам на тех, кто имеет дар и способности, но пребывает недолго и потом испаряется, унося огонь жизни тех, кому временно открылась. Она открывается и тем, у кого дары невелики и, сопрягаясь с душой человека, делает его горящим и говорящим, и потом может уйти, дав совершить человеку многое, но не достаточно в плане того, что мог бы он совершить. И она посещает и остается с тем, кто выше способностей и способности при нем, и тогда уже не важно, что гениальность говорит через способности, потому что она без них не бывает, ибо рождает прекрасное в человеческом роде вне зависимости от содержания творимых ею движений духа.

Наше время есть время вывернутых наизнанку смыслов: где телесность Бога оборачивается только-телесностью самости, искусство возводится в разряд интеллектуального и неизбежно снова превращается в массовое, а место мыслителя занимает критический интеллектуал. Наше время не создает вещи, оно создает слова, которые обходят вещи стороной, догоняя самих себя на повороте в триста шестьдесят градусов. Искусство это дело жизни, как сказал бы, думаю, король повседневности Чехов, поэтому речь не идет о какой-либо моральной аналитике или чувствах. Скорее, речь идет об увядании самого человека, он превращается в мумию, из которой вылетела душа. Что же делать? Да ничего, все рецепты уже выписаны, лечите телесность и выводите ее на воздух из абсолютно плотского пространства своего существа, и тогда дух действительно станет свободным, а искусство высоким.

Когда говорим о способности высокого стиля ставить проблему, имеется в виду художественная сила гения, а не уровень философствования. Как раз искусство интеллектуальное занимается философствованием, таким образом компенсируя собственную художественную незначительность. Когда Достоевский отходит от своей работы как художника и пытается мыслить публицистически в «Дневнике писателя», он становится тенденциозен, идеологичен и, даже в сравнении со своими художественными произведениями, творчески несостоятелен. Значит высокий стиль это всякий раз работа гениального духа в той области творчества, в которой этот дух себя находит. Русская литература, которая всегда стремилась быть больше чем литература, то есть и учительством жизни, и проповедью, в своих подлинных проявлениях-представителях никогда не переставала быть и собственно искусством. Оно не уходило в интеллектуализм, но и не опускалось до идеологии, как это вскоре будет иметь место в дискурсе советского реализма, тем более, никогда не спускалось на уровне повествования, до просто раскрытия любовной интриги или раскручивания детективного сюжета, иначе бы, впрочем, мы и не говорили бы о Великой русской литературе.

Можно быть и великим порнографом; можно осмыслять культуру исходя из погружения в ту повседневность, которую обходили Чехов и Достоевский, постоянно в ней пребывая. Но есть предел, не доходя до которого, ты остаешься в стихии культуры, в противном случае выходишь из нее. Этот предел пытаются очертить и потому рискуют балансировать на грани культурного/а-культурного многие писатели, типа Кундеры и Мураками, а также множество интеллектуальных режиссеров. Но смысл и забота их стараний всегда оценена постфактум и как бы уже известна, а потому не ведет никуда, ведет в никуда; не открывает перспектив, устаревает раньше времени, что означает на уровне индивидуальной практики, например то, что к их работам не хочется возвращаться. Беда нынешней культуры в том, что в авангарде ее мыслителей – натуралисты и эта линия самая мощная; часто эти творцы заложники ситуации, которую хорошо разгадал Г. Федотов. Все просто: практика жизни не связана с религиозным творчеством жизни; человек теряется в догадках о смысле собственного я, и это итог его повседневных состояний, результат того, что его ум не соединился с сердцем; данное соединение достигается извращением любви и употреблением наркотика, которым может становится и сама любовь, выхолащиваясь в голую страсть как постоянную неподвижность души на экзистенциальном фоне метущегося духа.

Натурализм в искусстве в немалой степени заложник натурализма в философии, что связано с влиянием психоанализа. Последний как бы легализовал буквальное проговаривание проблем, связанных с полом, не говоря о том, что едва ли не все проблемы, обладающие или обладавшие статусом метафизических, связал с полом. С другой стороны, гордость ума нынешних людей, пошлая революционность и умственная инфантильность, перешедшая у них из юношеского возраста в зрелый, не позволяет адекватно выражать и ставить проблемы метафизического характера и решать их независимо от психоанализа и вне натуралистических рамок. Как-то же удавалось Достоевскому решать сами натуралистические проблемы метафизическими средствами. Но вот как раз и это набило оскомину сегодняшним авторам! Но почему же они благоговеют перед старыми методами? Потому что только в сопротивлении им они еще способны что-то сказать. Людьми движет вера и без веры умирает творчество. А веры, подобной вере Достоевского, у них нет, поэтому они – не он, хотя и мощь личной страсти у них с бессмертным автором может быть одинакова. Во всяком случае, редкий из старых художников был бесстрастен, однако век был другой – даже Казанова написал свои мемуары так, будто хотел научить читателя самой что ни на есть романтической любви (а может быть он и был метафизический романтик в том же смысле, в каком Кундера – метафизический развратник, хотя оба душевные натуралисты). В каком-то смысле натурализм представителей современного искусства есть тактический ход наоборот.

Сама по себе любая попытка анализа кино, литературного, живописного, музыкального текста не есть просто феноменология художественного действа, не есть просто прояснение либо экспликация кодов идеологического, эпистемологического послания. Это всегда работа под рубрикой эпистемология. Ведь вы не берете для анализа тот текст, который сделан «плохо». А именно так обозначают, например, литературу соцреализма. Она не классическая, но и не популярная, потому что сделана плохо. Но вопрос о качестве еще не упраздняет сразу вопрос о культурной значимости. Потому что если судить от обратного, то все, что сделано качественно, нам не важно, так как не становится событием культуры. Оно становится таким событием, но как явление анти-культуры. Значит, все, что сделано качественно/некачественно значимо как феномен культурного и потому заслуживает рассмотрения. Другое дело, что не-качественно сделанный продукт не привлечет внимания, а значит не стоит интерпретаций. Как бы ни была условна такая интерпретация она выполняет роль метафизического руководства и в зависимости от моральной позиции интерпретатора становится либо не становится тактическим ходом, временной уступкой своего времени и усилий чуждому себе, а также популяризацией и приглашением к такого рода чтению, которое ни к чему не обязывает, но и не от чего не освобождает. Но просто обращать внимание на Сорокина, или «Бесславных ублюдков» как на явление культуры, а не анти-культуры, просто потому, что это явление культурного, - значит являться заложником интереса к ложным тенденциям в осмыслении мира, значит признаваться в своем бессилии разумно интерпретировать жизнь-через-культуру, ссылаясь на то, что без современного прочтения жить становится не редко просто невыносимой. Но что делать потом? Когда достигнут кратковременный эффект и приходится думать о выживании в долгосрочной перспективе? Нужно думать об искусстве и нужно творить – в сопротивлении.

Конец Сорокина - это конец искусства через убийство человека. Сорокин – как еще один заключительный аккорд европейского нигилизма, он как бы Иван Карамазов в искусстве, который от мучительного раздвоения сходит с ума и всякую речь, подобно помешанному, заканчивает словесной бессмыслицей. Если, к примеру, Гоголь кончился как писатель через опыт не-совпадения повседневности и духа в пространстве текста собственной жизни, оставляя искусство ради иной, высшей, как ему представлялось, цели, то в случае с Сорокиным, уже не писатель оставляет искусство, а само искусство не оставляет пространства в себе для писателя-которого-нет, а именно такой статус принадлежит всем создателям интеллектуальных бестселлеров.

Сорокин кончается через опыт неразрешенной трагедии искусства, полностью совпавшего с пошлостью человека, в котором поступательно засыпалась онтологическая пропасть между добром и злом, между надежной и ролью человека в повседневности, между создателем условий жизни и ее поглотителем; человек превратился в спекулянта, который перманентно поднимает цену на товар, за который тут же сам становится в очередь. Человек не успевает расплатиться за то, чем сполна владеет, поэтому власть выносится за черту его полномочий и творец оказывается несвободным.

Герои современных романов не знают, чего хотят; приписываемое им стремление к вседозволенности есть замаскированное желание избавиться от непонятной свободы, борьба за которую развернулась на полотнах романов старых. Микроскопичность импрессионистического взгляда заменила скрупулезность реализма. Одежда оказалась сброшенной, а плоть оказалась физиологически прозрачной.

Человек просыпается в тюремной камере. Гений продолжает гулять на свободе. А искусство остается парить в воздухе.

P. S. И еще о природе искусства, в связи с тем, что «художественное произведение, как мы знаем после Хайдеггера, выполняет мироучреждающую функцию», (А. Адамянц, вышеуказанный источник).

Искусство потому и оно, что оно все знает до Хайдеггера, оно все знает о себе и о мире до знания художника о себе самом и о других. Все смыслы присутствуют-сразу в нас через-искусство.

Искусство - это сенсация, которая сама себя обеспечивает. Вот ты видишь историю, и эту историю создает художник. История этого создания вызывает у тебя сомнение по поводу подлинности настоящих историй, но, переворачивая страницу, ты видишь кристаллизацию своего сомнения в эпизоде мгновенной трагедии, и вот – тут же следом новый эпизод, который всего лишь эффект твоего участия в созданном художником событии. И ты понимаешь, что ничего не создается просто так, и главное здесь то, что художник в этом создании принимает наименьшее участие. И ты есть потому, что веришь в жизнь и жизнь эта всегда может взглянуть в глаза искусству, потому что оно сжимая время, оставляет нетронутой жизнь и мы верим всему, что сказано непредвзято, ибо искусственность вдруг становится жизнью, глазами которой мы и смотрим на искусство.

Механизм правды раскручивает сюжеты из нас самих, вот почему мы понимаем искусство и вот почему не важно, понимают ли художники, что творят и даже наоборот: чем меньше понимают, тем достоверней творят. Что это за правда? Коллективный архетип или совесть? Конечно, философ вам ничего не докажет. Но представьте, что мог бы. Тогда бы искусство упразднилось и вся культура как бы примерзла к телесности человека, став невыносимой составляющей его бытия при сохранении свободы, которая бы ничем не отличалась от ада. Здесь проявление вариативности-бытия. Можно сказать и так, что вариативность есть связка между свободой и культурой.

[1] http://www.belintellectuals.eu/publications/52/

[2] Абракадабра Сорокина - это полуграфоманский прием словесной бессмыслицы, используемый им в конце рассказов, по-видимому, как символ деградации литературы, когда структура произведения доводится до абсурда посредством уничтожения формы содержанием. Вот выдержка из концовки знаменитого рассказа «Месяц в Дахау» (источник: dahau.txt http://unclear.rinet.ru/~eps/koi/industr/dahau.htm): «<…> нажми, нажми, нажми на Спусковой Крючок Красных Желаний, стреляй, стреляй, стреляй, стреляй из Пулемета Белокурой Радости по Друзьям и Соратникам, стреляй, Венценосная, стреляй, Нечеловеческая, стреляй, Мечеподобная, води, води, води раскаленным Жерлом Воли Представлений по Головам и Телам, по Судьбам и Отношениям, по Родовым Нитям, по Деловым Узорам, устраняй, устраняй Струей Свинцовой Любви всех, кроме меня, всех, кроме меня, повели, повели повалить, повели повалить Тебя, Марсоликую, на Теплые Трупы Друзей, на Холодные Трупы Врагов, дай, дай захлебнуться Горькой Пеной Кружевного Белья Убежденности Твоей, плеснувшей, плеснувшей Мне в Лицо, в Слюнные Железы, в фиолетовый Контур философствующего Железобетона Силы и Славы, заставившей Меня понять Твой Антиродовой и Антибуддийский Принцип Избранных Зависимостей, Принцип Псевдомагической Упаковки Чувственных Антиномий, Принцип Стрелы и Лилии, заставь, заставь проникнуть в Вестевальдовскис Кущи Вен и Артерий Твоих, в Заросли Искреннего Псевдоприсутствия, в Расщелины Жертвенных Слабостей <…>».

[3] Мик Джаггер закладывает в текст песни банального сексуального содержания императив «займемся любовью», а после концерта дает интервью со словечками «трансцендентное», читает «Мастера и Маргариту», а потом, представляя себя Воландом, сочиняет и поет песню «Sympathy for the Devil», во время исполнения которой на концерте происходят вакханалии и произошло убийство. Может быть, и он великий художник? Может быть и литература действительно «всего лишь буквы на бумаге», - как говорил Сорокин, тут же противореча себе в следующих за этой фразой словах: « <...> Текст - очень мощное оружие. Он гипнотизирует, а иногда - просто парализует» (источник: http://www.kulichki.com/moshkow/SOROKIN/about.txt). В примере с музыкантом, правда, текст искусства отождествляется с текстом жизни, но коль скоро медийная жизнь Джаггера продолжение реальной и наоборот, то все его публичные действия следует рассматривать как единый текст искусства, которое он создает.

[4] «Представьте, дети, что «Преступление и наказание» - это детектив», - так любили интриговать в школе учеников, чтобы тем было интересно прочитать знаменитый роман.