В современном обществе подавляющее большинство визуальных образов, которые нас окружают, являются рекламными. Это формирует в нас сильную потребительскую установку, которая предопределяет также и наше восприятие визуальных объектов иного характера. Особенно остро данная проблема проявляется при сопоставлении в рамках одного формата репрезентации блоков новостей из горячих точек и рекламы.

Например, фотографии пострадавшего человека и гамбургера, расположенные на страницах одного журнала становятся в одинаковой степени объектами визуального потребления. Рекламное фото гамбургера, несущее определённый набор коннотаций, предлагает потребителю привлекательный образ для самоидентификации. А новостной снимок пострадавшего или даже умирающего в зоне военных действий на денотативном уровне подчёркивает безопасность обстоятельств жизни потребителя.

Подобное сочетание визуальных образов настолько привычно, что общность их медиума и контекста репрезентации перекрывает ключевое различие в содержании и позволяет идеально вписываться в нашу повседневность в качестве объекта потребления, не вызывая ни особого внимания, ни какой-то конкретной реакции.

Тем не менее, военные документальные фотографии имеют гораздо большее значение, чем средство для поддержания чувства личной безопасности у потребителя, и иную функцию, нежели визуальный каннибализм. Всё же для нашей культуры человеческая жизнь является ценностью, которую если и стоит попирать, то в рамках практик современного искусства, но никак не в нашей повседневности. Поэтому вопрос этичной репрезентации военной документальной фотографии представляется весьма актуальным.

Возможно, вынесение таких фотографий из медиа, предполагающих пассивное потребление, и презентация их в условиях, способствующих формированию определённой зрительской позиции, решит проблему потребительского подхода со стороны зрителей. Мне кажется, экспонирование военных документальных фотографий должно проходить в галерее под руководством куратора, готового уделять внимание этическим моментам репрезентации. И поиск определённых приёмов и условий для оптимального подхода к репрезентации и восприятию военной документальной фотографии является важным этапом в формировании сопереживающей (в отличие от потребительской) зрительской культуры.

Этическая репрезентации в данном случае понимается не как вызывающая сочувствие изображённым объектам и, уж конечно, не как идеологическое выстраивание восприятия зрителя, а как принятие во внимание специфики фотодокументального жанра – превалирование пространственного аспекта при создании снимков - и, следовательно, необходимость реконструкции ощущения этой пространственности для корректного восприятия.

Утверждение о пространственности как свойстве документального и условии этичности его восприятия, конечно, требует своего обоснования. Дело в том, что в фотожурналистике как таковой существует множество этических проблем, связанных как с поведением фотографа во время съёмок, так и с манипуляциями с самими снимками. Попытки разрешить проблемные моменты при помощи различных профессиональных кодексов нередко проваливаются именно из-за невозможности указать точный момент, когда фотожурналист перестаёт быть человеком, выполняющим свою работу, и остаётся просто человеком. Это особенно актуально в зонах военных действий, когда собственная телесность и пространственное расположение приобретают ключевое значение.

Кодексы требуют от профессионала невмешательства в события, занятия нейтральной позиции, разностороннего освещения происходящего. Это в определённой степени помогает фотожурналисту, который занимается новостной фотографией: при создании снимка он следует структуре события, при публикации снимка он следует структуре медиума.

Этические проблемы, которые возникают при таком следовании структуре события и будущих медиа обнажаются при использовании подобного фотоснимка в непредусмотренном медиуме. Так, например, весь драматизм фильма Сюзан Якобсон «1/100 секунды», (был представлен на манхэттенском фестивале короткометражных фильмов в 2007 году), выстраивается именно на процессе осознания и пересмотра собственных действий фотожурналисткой, когда её «новостной» снимок был представлен на большом экране в зрительном зале при проведении конкурса фотографий.

Но помимо новостных фотографий существуют также военные документальные фотографии, принадлежащие к другому жанру. Их можно назвать концептуалистскими, но чтобы точнее подчеркнуть их отличие от новостных фотографий, назовём их «репрезентирующими повседневность». Такие фотографии возникают в результате других практик, не столь ангажированных. Фотожурналист, который задействован в долгосрочных проектах и для которого жизнь в зоне военных действий становится повседневностью, лишается темпорального ориентира, свойственного структуре медийного нарратива.

Преобладающими категориями в данном случае становятся телесность (как качество человека, а не профессионала) и пространственность, которая делает невозможной «нейтральную» позицию.

Фотограф и фотографируемый объект находятся в одном пространстве – это необходимое условие съёмки. В условиях военных действий пространство делиться на множество зон в зависимости от расположения противоборствующих сил. Телесность людей определяет их подчинение образовавшимся пространственным зонам – в одних безопасно, в других нет. Люди, которым безопасно находиться в одной зоне, занимают общую позицию по отношению к людям из другой пространственной зоны. Т.е. пространственная принадлежность к зоне безопасности зависит от позиции каждого конкретного человека – является он солдатом одной армии или другой, или же он вообще мирный житель. Для фотографа же верно обратное – его позиция во многом определяется пространственным расположением, т.е. он разделяет позицию с теми, кого фотографирует.

Подобное специфическое сопряжение материальных (пространственных) и символических (обусловленных культурой или основанных на личном выборе фотографа) факторов порождает особое состояние соприсутствия, свойственное процессу современной военной документальной фотосъемки. (Гумбрехт подобные состояния соприсутствия соотносит с эстетическими переживаниями и описывает их, как моменты особенно интенсивного восприятия, вызывающие эпифанию.) [1]

Такое состояние соприсутствия фотографа и фотографируемого человека снимает претензии, например, к документальности портретного жанра в фотожурналистике. В условиях, когда пространство и телесность обуславливают обстоятельства производства значения (процесс съёмки), выражение позиции объекта съёмки перед фотоаппаратом настолько сопряжено с позицией фотографа и контекстом съёмки, что своим обнаружением скорее усиливает документальность, чем устраняет её отсутствием «объективности» или «нейтральности».

Приведём в пример фотографии из серии Юрия Козырева «Ирак» 2. Это серия состоит из «постановочных» портретов американских и иракских солдат. Изображения представителей обеих армий имеют общую композицию, ракурс съёмки и т.д. Различаются только способы их позиционирования себя перед камерой: хотя бы то, что американцы предпочитали сниматься с фотографиями близких, а иракцы с оружием. Т.е. в данном случае постановочность не мешает документальности, даже подчёркивает её.

Серийность документальных фотографий также помогает выявить интенции фотографа и его позицию. Например, заметно, что фотожурналист равно общался с представителями обеих сторон. Следуя профессиональному регламенту и подчиняясь требованиям нейтралитета и невмешательства, он обозначал себя как журналиста и мог, обладая сведениями об обеих сторонах, перемещаться из одной армии в другую. Но оставаясь нейтральным в плане личной приверженности, он отдавался власти пространства, которое временно начинало определять его позицию. Фактически он не принадлежал ни одной из армий, физически – попеременно обеим (из-за пространственного расположения и физической уязвимости).

Именно потому этическая репрезентация военной документальной фотографии означает принятие во внимание значимости пространственного аспекта съёмок, что эта пространственность во многом обуславливает и объясняет позиции фотографа и фотографируемого и их коммуникацию, что, безусловно, важно для такого качества фотографий, как документальность. Итак, для создания этической репрезентации необходимо, на мой взгляд, реконструировать значения пространственность акта фотографирования. Для этого следует уделить внимание нескольким обстоятельствам.

1. Отбор фотографий, «репрезентирующих повседневность». Подобным образом можно экспонировать и «новостные» фотографии, но в этом случае результатом будет скорее провокация, обнаруживающая этичные проблемы и аппелирующая к общественному мнению, нежели этическая репрезентация, способствующая повышению зрительской культуры.

2. Пространство галереи как формат репрезентации, изначально проблематизирующий саму репрезентацию. Открытое столкновение эстетической установки галереи с материалами, которые документируют боль и страдания других людей, заставляет задуматься об этике репрезентации, поскольку эстетическое переживание боли другого легитимно только в отношении художественных объектов, которые могут быть восприняты как вымысел, безотносительно каким-то конкретным людям и событиям из реальной жизни [3].

3. Определённые приёмы при экспонировании, подчёркивающие пространственность фотографий:

- группирование:

• серии – как технические (контактные отпечатки с плёнки, цифровые варианты фотографий на один сюжет), так и тематические (с определённой концепцией, сюжетом и т.д.);
• блоки (объединение фотографий на одну тему, но с акцентированием на разных аспектах – репортажный вариант);
• одиночные снимки (отдельные документы, выбивающиеся из общего ряда);

- масштабирование (масштаб фотографии также определяет необходимую дистанцию для просмотра) при рассмотрении блоков или серий:

• как целостной совокупности изображений (общее впечатление);
• небольшими группами (сравнение и анализ);
• по одной фотографии (детальное рассмотрение);

- выбор носителя:

• проекция – подчёркивает несущественность качества носителя, снимает вероятность создания «культа произведения искусства», ограничивает по времени просмотр фотографий;
• бумага – обеспечивает высокое качество изображения, что в условиях профессиональной съёмки необходимо для анализа, предоставляет возможность выбора последовательности и времени просмотра фотографий.
  

4. Сопроводительные мероприятия, способствующие реконструкции пространственной позиции фотографа и моделированию позиции зрителя. Вилем Флюссер сравнивает движения фотографа с движениями охотника в культурных дебрях, где необходимо преодолевать множество препятствий в виде различных культурных форм, чтобы добыть снимок. Поэтому Флюссер призывает искать в акте фотографирования структуру культурных условий. [4] Сюзан Зонтаг также говорит, что специфика познания действительности посредством фотографии заключается именно в необходимости домысливания, разгадывания контекста, сопутствующего конкретной фотографии. Зонтаг призывает вычислять реальность, используя поверхность фотографии, иначе она и останется всего лишь поверхностью изображения. В активном восприятии и состоит документальная функция фотографии. [5]

И действительно, при проникновении в различные пространства фотограф вынужден менять настройки своего фотоаппарата, чтобы сделать объекты видимыми. При чём, при взгляде на фотографию действительно можно прочитать многое: по условиям освещения - необходимые экспонометрические значения, наличие/отсутствие штатива; по ракурсу - положение фотографа; по глубине / плоскостности кадра – вид объектива, дистанцию фотографа от объекта съёмки; по композиции – время, которое затратил фотограф на её построение и т.д. Навыки такого прочтения фотографий могут быть сформированы во время специального тренинга.

И ещё одно важное замечание: приведённые приёмы, которые может использовать куратор при проведении выставки, применимы исключительно к современному фотографическому материалу. Во-первых, потому что описанные фотографические практики стали возможны не так давно (как из-за технических параметров камеры, так и из-за возможности работать относительно независимо от «заказчика» фотографий, будь то государство или коммерческое СМИ). Во-вторых, потому что современность репрезентируемых фотографий позволяет избежать излишней идеологизации, которая свойственна репрезентации исторического материала и зачастую также способствует формированию потребительской установки у зрителя.

Так, например, в Беларуси виденье состояния войны сильно ограничено постоянно возобновляющейся репрезентацией Великой отечественной войны середины XX века. Учитывая содержание фильмов, выпускаемых на национальной киностудии, телевизионные программы, государственные праздники и прочее, можно сказать, что белорусская национальная культура выстраивается во многом на основании исторических событий лишь одной войны. Это происходит в ходе манипуляции документальными источниками и привнесением в современную повседневность (посредством разнообразных медиа) идеологизированной интерпретации исторических событий.

Но любая интерпретация истории только лишь способствует дистанцированию от произошедшего [6]. В случае с репрезентацией войны это означает создание чёткого различения для зрителя, что он находится в безопасной дали от описываемых событий. И все искания здесь направлены лишь на производство значений - создание определённого ассоциативного ряда к словосочетаниям, которые должны взывать к патриотическим чувствам (ВОВ, партизан, ветеран, защитник родины, армия, немецко-фашистская оккупация и т.д.).

Возможно, это оправдано в определённой степени в отношении феномена народной памяти, который играет существенную роль в формировании национальной идентичности. Но в случае, когда формирование чувства национальной принадлежности ограничивается постоянным воспроизводством интерпретации и репрезентации исторических событий одной войны, это приводит, на мой взгляд, к формированию культурной идентичности «потомков выживших», которые до сих пор нуждаются в поддержке. Это пассивная потребительская позиция, которая замкнута на ощущении псевдо-причастности к определённым событиям.

Выставка, проблематизирующая актуальные состояния военных конфликтов в различных странах и отношение к людям, находящимся в таких обстоятельствах в настоящее время, способна стать началом формирования другой зрительской культуры в отношении визуального материала военной тематики. Именно этот потенциал в отношении повышения зрительской культуры и трансформации потребительской установки содержится в современной фотожурналистике.

Таким образом, для создания этической репрезентации военной документальной фотографии необходимо учитывать несколько обстоятельств. Самое главное из них – это отбор фотографического документального материала по двум критериям – это должен быть снимок, «репрезентирующий повседневность» и он должен быть современным по отношению к зрителю. Это обеспечит хотя бы относительную свободу от идеологии СМИ (как технического медиума, так и коммерческой структуры) и государства (национальная культура и политика).

Далее следует подчеркнуть пространственный аспект как специфический для военной документальной фотографии, что сделает возможным выявление позиции фотографа и моделирование позиции зрителя. Для этого необходимо создать пространственную структуру коммуникации зрителя и фотографий. Это возможно реализовать в формате галереи, где зритель получает свободу, как пространственного передвижения, так и восприятия.

Более того, пространство галереи делает возможной репрезентацию посредством группировки фотографий достаточно большого формата и высокого качества на одной плоскости. Это даёт зрителю возможность самому выбирать способ просмотра – детальное рассмотрение с небольшого расстояния, отдаление – для восприятия целостного тематического блока, переход, сравнение, возвращение. Единая плоскость разрешает коллективный просмотр с сохранением возможности индивидуального времени восприятия.

К тому же, формат галереи предполагает сопроводительные мероприятия к выставке, в рамках которых можно сформировать у зрителей оптимальные навыки восприятия военных документальных фотографий – через прочтение технических параметров фотографии: значений экспозиции, вида объектива, формальной композиции и т.д. После формирования установки на такое прочтение и при условии наличия навыков такого прочтения, при взгляде на фотографию происходит одновременное восприятие изображения и считывание технических значений, посредством определённых формальных признаков. При этом имеет место явление эпифании, что обеспечивает переживание зрителем изображения и является условием этического восприятия.

Выполнение этих условий обеспечивает реконструкцию пространственных условий акта фотографирования и тем самым выявляет интенции и позиции фотографа, что в свою очередь позволяет зрителю смоделировать собственную позицию по отношению к фотографиям. Такое активное восприятие способствует формированию сопереживающей зрительской культуры вопреки установкам общества потребления (хотя бы в отношении вопросов человеческой жизни, смерти или страдания).

Примечания:

[1] ГУМБРЕХТ, Х.У. Производство присутствия: чего не может передать значение. Пер. с англ. С. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 101-111.

[2] KOZYREV, Y. Nrak. In Journal / _beyond Iraq / Photo Essay [on-line]. Rethink-dispatches.com, 2003 [cited 20.06.2009 22:03]. Available from Internet:

http://www.rethink-dispatches.com/journal/beyond-iraq/photo-essay/npak/.

[3] SONTAG, S. Regarding the Pain of Others. - Penguin Books, USA, 2003. 71 p.

[4] ФЛЮССЕР, В. За философию фотографии. Жест фотографирования. Пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. В ИЗО, Статьи [он-лайн]. Mmj.ru, 03.08.2006 [просмотрено 10.06.2009 09:21]. Доступ через Интернет: http://mmj.ru/izo.html?&article=727&cHash=9b5b4787ab.

[5] SONTAG, S. On Photography. Picador USA, 2001. 29 p.

[6] GUMBRECHT, H-U. Forum: On Presence, Presence Achieved in Language. (With Special Attention Given to the Presence of the Past). In History and Theory, October 2006, vol. 45, is. 3, pp. 317-327 [on-line]. Interscience.wiley.com [cited 10.06.2009 23:56]. Available from Internet:
http://www3.interscience.wiley.com/cgi-bin/fulltext/118594126/PDFSTART. ISSN 1468-2303.

Рис.1-4. Юрий Козырев. Серия "Ирак".