Вещь, копия вещи, копия природы, копия природы человека, глаза, нос, профиль. Человек. Камень, коррозия души, извращение и наслаждение и боль. Усталость и обида. Ненависть и снисхождение. Слабость и дружба. Ночь и измотанность. Влечение и искушение, нервы и жажда. Надежда и обреченность. Гнев, жалость, безнадежность, нежность, любовь. Такие слова, такие вещи предстают передо мной, когда передо мной предстает Модильяни. Он очень разный, он живой, он величественный и простой. В нем однако нет смирения, больше фатальности, в которой есть уверенность в себе и потаенная надежда на спасение, которое вдруг обойдет твои желания и сделает тебя другим без тебя. Уже в такой мысли, безусловно, есть спасение и есть оправдание человека. Он остается жить с нами без нас, но Модильяни жил сам по себе и жил для себя и продолжал черпать в этом силы.

Отсюда оголение и тоска, которая не может вместиться в глазах, намечаемых им на картинах. Тоска не может найти пристанища в человека, она изливается наружу; может быть Модильяни жалеет зрителя и оставляет тоску себе? Но от этой жалости ее не становится меньше и в душах зрителей; тоска невыразима, но она все время живет в нас как болезнь; ее не излечишь с помощью искусства, как ее не излечишь с помощью работы. Работа и искусство – это культура, а человек – это дух, в нем столько же материи, сколько в культуре духа. Немного. Материя и культура оживают духом, но дух в них не содержится, он привносится человеком, который в духе совершает себя.

Модильяни оживляла болезнь, воспринятая им как страдание, боль тонизировала его, как уставший мозг тонизирует крепкий чай. Некоторые художники держаться восприятием тайных сил природы, они питают дух тайной, а во всяком страдании храниться тайна. Страдание есть ложь и боль есть ложь; полагая, что можно жить страданием, также как безответной любовью, человек разламывает себя. Страдание должно быть в духе, любовь также и также боль. Нельзя безотчетно страдать, как нельзя постоянно идти на ощупь; страдание это тоже наркотик и наркотик это страдание. Наркотик Модильяни, самый разный его наркотик, это углубление страдания незаконным способом. До некоторого предела можно соответствовать наркотической боли в себе, влечься по мере сил, но этому есть оправдание, заключенное в некоторой мере страстности. Наркотик как самоуглубление страдания, кроме всякой страстности, несет в себе уход от личного страдания как контролируемого духом. Отчетливость сознания Модильяни видна в его жизни и его кисти; рациональный расчет его страдания делает в конечном счете невозможным продолжение самой жизни, которая упирается в саму себя, оставляет себя наедине с собой, а такая жизнь как и жизнь африканской культуры, которая восхищала художника, останавливает свой рост. Обращение к биологии, как обращение к жизни, убийственно для биологической жизни. В жизни невозможно найти жизнь, она не таится в ощущениях, она таится в духе; в духе таится страдание и в наркотике и искажении таится страдание и в страдании таится страдание и сама жизнь есть страдание.

Но мы должны повернуть страдание в нашу пользу. Мы должны исходить из пользы и тогда страдание будет возвращаться в духе и дух будет творить жизнь и искусство будет в жизни. Искусство Модильяни врывается в жизнь и выжимает из нее дух; дух присутствует в жизни человека и дух творит искусство Модильяни; но дух требует возобновления в жизни человека и в жизни искусства, которое низводится к просто потребности, если не перестает быть самим собой. Трагические лица вовсе не трагические, если мы их не вписываем в жизнь как она есть, а лишь конструируем жизнь, не видя ее в сущности. Модильяни не видел жизни в сущности, как и жизнь не нашла его для себя; он указывал на простоту вещей, низводя их облик до самых простых очертаний. В этом есть правда Модильяни, которую он взял из жизни простых людей, будучи сам в стремлении к простоте.

Однако простота не показывает жизнь, она лишь на время оттеняет ее, сама нуждаясь в возобновлении подлинной трагичностью, исходящей и приходящей из духа и в духе. Сам Модильяни не требует простых интерпретаций, он нуждается в слове о нем и это слово находится так же редко, как сам Модильяни редко находил себя среди людей, которых он только и рисовал. Это не вина людей, хотя люди всегда повинны в своем снисхождении к себе подобным; люди живут сами по себе, а художник творит сам по себе. Художник должен творить в прорыве к людям в порыве духа; так найдет себя искусство и сам человек найдет себя, не будучи покинут никем, хотя бы был всеми покинут. Каждый возвращается к себе помимо всех остальных и в этом вечная правда индивидуальности, которой взыскуют художники, которую чувствовал Модильяни и которую предавал в своем поиске человека за очевидностью его внешних и ветшающих обликов.

Уродливость жизни

Свой поиск Модильяни утверждает как поиск ответа на уродливость жизни. Эта уродливость вытесняется из жизни собственной и преподносится как неизбежная деформация всего, что существует и что тяготеет к существованию. Ответ на такой поиск может быть только невнятным, но он может становится понятным для самого художника, равно как и для зрителей. В его картинах нет ничего уродливого, напротив, там присутствует только то, что есть, однако уродливость есть как бы матрица всего увиденного, понятого и осуществленного. Поэзия живописи потому прекрасна, что не ставит перед собой самой жизни, она берет ее как исключенную возможность всего прожитого и непрожитого и потому художник свободен брать жизнь так, как он хочет. Свобода художника здесь переплетается всеми возможными отражениями жизни в его сознании и само сознание изменяется под воздействием его стремлений изображать вещи как они предстают перед ним. Свобода Модильяни тяготеет к абстрактности, только так он освобождается от самого себя и себя находит; он в непрерывном поиске, который как бы уже осуществился и занял свое место в пространстве координат собственной жизни.

Теперь остается определить, что же есть жизнь по Модильяни, а значит что есть его жизнь? Трудность в том, что нет его жизни как жизни Модильяни, а есть жизнь как она есть. Всякий поиск своей жизни только и может быть осуществляем как поиск жизни как она есть и то, что результивируется в творчестве художника, не есть его версия проживаемого, но его модус проживания. Он скорее обнаруживается в образе жизни, нежели в способе изображения. Изображение представляется как вытеснение жизни как реальности, захватывающей человека и делающей его жизнь невыносимой. Невыносимость приписывается всему окружающему и окружающее деформируется, становится в итоге ненужным и подлежит изменению. Этой цели служит уход из деформированной жизни и создание жизни своей как жизни простой, что делает ее сложность еще более несносной. Жизнь не перестает мучить и в этом проявляется ее сложность как неизбежность найти свое решение. Движение нашей воли как явленности свободы обрекает каждого искать свой выход и это как раз дает право и возможность художнику изображать и находить все новые сюжеты как проекцию себя самого на воображаемый и создаваемый мир полотна. Страх перед собой может приобретать разные формы, одна из которых есть страх художника перестать себя видеть и тем самым перестать писать. До последнего момента этот страх результивируется в изображениях и этот процесс должен еще найти себя для художника; неослабленное внимание к себе есть неослабленное внимание к процессу жизни и значит творчеству.

Данное внимание как напряженное всматривание нарастает у Модильяни на протяжении всего периода творчества и как бы предвещает конец его возможности все время находить себя для искусства. Он уже нашел себя и можно сказать нашел себя сразу, обретя себя в беспредметности как возможности пребывать в том мире, который был единственный наполненный воздухом.

Но мир этот биологизировался с каждой следующей минутой, эти минуты становились минутами отчаяния и одиночества и плоть сжимала пространство между художником и его творчеством, укорачивая саму жизнь. Плоть имеет нечто общее с пафосом, который ближе всего достигает отчаяния, как оно само постигает жизнь с противоположного конца самой жизни, видимой стороной чего становится уход от жизни, оборачивающийся уходом из жизни. Жизнь не терпит уродства человека, человек предназначен к жизни и поводом достичь ее становится для художника деформация жизненных форм, а художник становится заложником созданных форм, предстает не собой. Такое искусство все время возвращается к истокам художественного, а значит самой жизни; но то, что становится началом для Модильяни, было жизнью тех племен, которые пленили художников своей формой выразительности. Для Модильяни жизнью было убывание человеческого в видимом мире и мире переживаемого им самим. Мир захватывает жизнь и не отпускает от себя проживать свою жизнь, обрекая на блуждания в мире создаваемых вещей, которые становятся декорациями жизни, как декорации стали в свое время условием для творчества многих. Так укорачивается жизнь и так иконичность творчества обращается против архетипа человека, который сам по себе становится архетипом творчества и тем убивает искусство.

Как создает любовь

В искусстве любовь стремится занять собственное место, но любая картинка художника представляет стороннему взгляду лишь ее перевертыш. Модильяни делает из этой ситуации предмет для эксперимента и языческий символизм становится у него новым словом, которое по-прежнему звучит по-старому. Нельзя любовь стирать красками, рисуя на ее месте тело. Но разве так делает Модильяни? Он создает икону, он думает, что ее создает, а может быть не думает. В результате своей работы он создает – стиль. Стиль иконичности. В этом выражается стремление сотворять жизнь наоборот. Безусловно есть возрожденческая нагота форм, но есть аскетизм чувственности. Либо аскетизм-в-чувственности. Чувственности нет как бы вовсе. Полное погружение в жизнь не оставляет никакого остатка в искусстве. Здесь есть загадка и загадка эта возможно кроется в чувстве любви, которая испаряясь из жизни с каждым последующим прикосновением, приоткрывает нам свою природу в искусстве, как топосе нашего-не-бытия, как места, где нас прежде не было и не будет.

В искусстве нет любви, если ее нет в жизни: и тогда художник хочет перегнать время и вернуть искусству его возможности, для чего в жизни он все время возвращается назад, ибо настоящее и тем более будущее не питает самого главного – его искусства. Так создает любовь художник, так любовь создает искусство и так искусство отображает любовь, как ее видит художник уже-несбывшейся. Любовь уже прошла, и как испарение оставленного ею благоухания возникает картина. Или Модильяни думает, что она возникает? Так полагает всякий творящий, как создающий ситуации любви в жизни и отодвигающий их на задний план, когда в мастерскую заходит искусство. И вот: любовь приходит в конце пасмурной жизни и оказывается, что стареющий художник уже все создал. Жоан Эбютерн убивает не отсутствие любви, ее убивает присутствие любви в искусстве Модильяни. Каждый находит в себе силы сам, чтобы распрощаться с жизнью. Но у каждого его уход обставлен по-разному. Уход Жоан Эбютерн это любовь, которую Модильяни поместил на свою картину. Любви этой никогда не было в жизни, потому стало возможным уничтожение жизни.

Вы скажете: почем знать? Естественно, почем? Но здесь любая истина пропадает вместе с любыми обозначениями перипетий имевшего место быть, сбывшегося или несбывшегося. Я просто ловлю себя на слове и оно совпадает во мне с присутствием Модильяни и потому уже я представляю свой ракурс: не совпадет ли он с вашим. И так мы найдем еще одну правду и получше рассмотрим себя. Это подчеркивает, что нет того ключа, который Моди десять лет искал увидеть в руках какой-либо женщины в Париже. Нет такого ключа в руках женщины на какой-либо картине. Нет ключа и в сердце самого Модильяни. Такого ключа нет вообще. Есть только любовь, нет только человека: поэтому нет людей на картинах Модильяни, там только иконические образы, которые покрыты внешне выхолощенным качеством пустоты, которую носили в себе до того, как их нарисовал Модильяни. Такие картины не могут питать, они должны сами питаться. Только иконой можно питаться и только ее противоположность иссушает до смерти. Он рисовал противоположности икон и дошел до той степени суеверной очевидностью, когда больше невозможно смотреть в глаза жизни.

Смерть не приходит от того, что ты ее боишься, она приходит к тому, кто боится жизни. Любовь питает жизнь, но любовь ее также и укорачивает; и здесь также совпадают образы питающие икону и образы питающие иконическую живопись. Образы жизни. Модильяни нельзя обвинить в том, что он не понимал жизнь или отвергал ее. Понимание жизни есть условие ее отрицания. Путь Моди возможно в пространстве между пониманием и отрицанием. Не говорю: между принятием и отрицанием, но пониманием и отрицанием. Насколько он принимал жизнь, я не знаю, но дела его жизни скорее ведут не к утверждению жизни, сколько к утверждению образа. Последнее утверждение подпитывает жизнь и говорит об искренности, но выбор искусства всегда ли есть и выбор искренности, которая недалека от правды и всегда совпадает со смирением? Дух присутствует в плоских лицах фигур, дух возводит мысль к себе, минуя Модильяни и наставляя каждого заняться собой. Может быть в этом достижение Модильяни, во всяком случает, так у него создает любовь, у которой нет глаз, также как и у его портретов: дух водительствует нас туда, где мы сами ждем себя.

В этом загадка Модильяни и в этом его пафос – слепого страдальца, который сам знал, куда ведет себя; этим он утвердил свободу в себе и дал свободу каждому движению нашей любви, которую он одевал красками в своем искусстве и которую обнажал действиями в своей жизни.